O Céu como metafora (O Estado de S.Paulo)

Camila Molina

Fevereiro, 2016

Revelações e ausências:um ato continuo

Felipe Scovino

fevereiro, 2016

O céu como metáfora

Camila Molina

fevereiro, 2016

Entre o ceu e a terra

Marco, 2004

O devir do porvir

Janeiro, 2008

Objeto da Pintura

Sonia Salzstein

Outubro, 1985

Conversa com Marina Saleme

Daniela Bousso

Junho, 2003

Paisagem Interior

Angelica de Moraes

Agosto, 2003

De chuva, quadros e baratas douradas

Fernando Oliva

Marco, 2004

Parecer e Aparecer

Alberto Tassinari

Novembro, 1997

Quatro, tres, dois, um..

Caue Alves

Junho, 2006

I AM STILL ALIVE

Lisette Lagnado

Outubro, 2001

A presença do ausente

Cauê Alves

Março, 2009

I AM STILL ALIVE

por Lisette Lagnado

Tudo pode começar, ou terminar, com uma alegoria. Às 15hs20 do dia 11.02.1970, On Kawara envia o seguinte telegrama a Sol Lewitt: “I am still alive” [Continuo vivo]. Essa permanência do “I”, inesperada a ponto de precisar da confirmação de uma mensagem expressa, concentra-se no advérbio still. O limite do ainda. Se fosse deslocado para o início da frase, teríamos um resultado com um peso dramático igual pois, nesse caso, still significaria “não obstante”. Leríamos algo mais ou menos assim: “No entanto, estou vivo”. Somadas essas considerações em torno do mínimo (mínimo de ruído e de movimento), chega-se a um excesso: só um organismo vivo pode enunciar uma sentença dessa natureza. Não fosse a distância (onde está você?), afirmar “Continuo vivo” seria dispensável. Envia-se um telegrama para dar ciência a quem não pode ver. Nos anos 70, o contexto da arte atravessava o auge do conceitualismo, tendência que se notabilizou pela chamada desmaterialização do trabalho do artista. Na ordem daqueles dias: uma obra não precisa ocupar espaço físico para existir. O meio do exemplo citado, mail art, colabora na construção de irrealidade. Mas, se transposta a afirmação para hoje, quem seria o sujeito em questão?

Redijo este texto para analisar pinturas escolhidas de Marina Saleme. Não deixa de causar espécie observar que todo comentário crítico sobre a atividade de um pintor sempre tenha de começar por um pleonasmo (o pintor ainda está vivo) e uma profissão de fé (sua defesa contra influências exteriores). Decerto, o discurso sobre a pintura, aquela que não prescinde do óleo e da tela, tem um tom digressivo que remonta à necessidade do formalismo. Mas à qual de suas aparições, se a cultura do século 20 conheceu diferentes tipos de formalismo, na pintura, na música, na arquitetura?[1] Outra consideração desprezada é que inicialmente esteve associado a tendências políticas. Grosso modo, nos últimos anos o formalismo foi torcido para designar pejorativamente qualquer expressão artística que preserva habilidades convencionais. Jogado dentro de uma apelidação homogeneizante, acompanha indefectivelmente, para citar um exemplo forte, a pintura de tônica abstrata e monocromática. Basta evocar uma dessas características, não importando contexto nem atitude, para levar a sumária pecha de formalista. Enfadonho debate crítico que, no campo adverso, reabilita um discurso baseado no “retorno à ordem” e a “padrões artísticos superiores”. Há uma pintura que mimetiza um repertório de formas amplamente vistas, migalhas de um mundo supostamente moderno que nem a mínima diferença conseguem introduzir. O pretexto é ser uma narrativa histórica, como se pudéssemos nos conceber fora desse palimpsesto.

O desafio a essa adversidade, que continua causando mal-estar, noturna ronda do retorno de procedimentos, é saber distinguir quando a repetição gira em falso. Há mortos que não morrem; quantos circunlóquios ainda para afirmar que repetição salutar é aquela que ativa, que desfigura o modelo a ponto de lhe causar distorções indeléveis? Que a estetização esvazia qualquer tradição, tornando-a camada (erudita) de referências, se não estiver disposta a macerar matérias do passado? Permanecer rigorosamente atado à fonte significa guardar o morto.

Em meio a essa melancolia rebarbativa, publicações continuam dando fôlego ao assunto.[2] Afinal, só a vontade de redefinir a pintura demonstra que o interesse pelo gênero tem uma ressonância razoável. Não deixa de despertar atenção o fato de que, após a minguada condição de “sobrevida” que lhe fora consignada nos anos 80, viver da pintura hoje possa ser compreendido como um ato de resistência. Mas muito tempo de maus usos esgotaram também esta palavra, cujo sentido deu a volta até encarnar uma força que se opõe a mudanças; não suporta o novo por desconfiar da reificação capitalista; não tolera os hibridismos da apropriação, alegando a descaracterização de uma fisionomia moderna — luta reativa esta. Ergue-se um pintor da resistência cujas balizas pouco correspondem às necessidades de um projeto contemporâneo. E o que isto viria a ser? Por exemplo, não passar ao largo das vicissitudes do sujeito, na sua dimensão política da cultura. O principal obstáculo, na minha opinião, reside na obstinada salvaguarda de um ofício que deposita todo seu impulso criativo no ateliê e se protege das impurezas do ar que circunda o espaço externo à obra. Sobre um fotógrafo, por exemplo, não paira a justificação de seu olhar. Já o pintor.

Ao pintor é preciso justificar a tal da sobrevida. Não tivesse lhe sido pontuado um prazo determinado, esse tempo que corre agora não seria compreendido como prolongamento a ser expiado. Herdar um estatuto de sobrevida não tem a menor ambiguidade: significa ultrapassar um limite pré-determinado. E, como a natureza de todo sobrevivente, seu silêncio é antes um mutismo carregado do que uma virtude. Fazer crítica é um exercício que não se dá sem uma reconsideração dessa mancha. O último século presenciou uma narrativa mórbida: morte da representação, da pintura-quadro, da base para a escultura, do sujeito, do judeu, do autor, de um deus qualquer. No entanto, todos continuam entre nós — e talvez seja necessário outro pleonasmo, o de que não hão de cessar morrendo. Uma descrição periodicizante que começa enunciando a “perda” de qualquer conceito (originalidade, aura, unicidade e assim por diante) já se coloca no moto nostálgico. Esquece-se que afrouxa-se a aplicação da norma para encontrar uma possibilidade de prosseguir. O que é mais difícil: viver com ou sem ela? Essa ventilação entre disciplinas segue ritmos de expansão e contração que dificilmente permitem apartar origem de desdobramento, mito de logos. Há histórias sincopantes. E nem toda luz lânguida anuncia um ocaso. Mas antes mesmo de mergulhar na propalada superação do quadro, nunca me pareceu fácil sustentar uma definição da pintura a partir de sua “planaridade inelutável”.[3] O texto de Yve-Alain Bois sobre Ad Reinhardt deixou marcas nesse aprendizado. Nenhuma leitura resiste em “O limite do quase”: “Reinhardt não é Zen, não é místico, não é agnóstico, não é dialético, nem mesmo desconstrutivo — não é nada. Mas quase.”[4] Em meio a tal escassez de definições, será que essa seqüência de “nãos” consegue transformar a pintura em si?

Nem o “quase” é pouquidão suficiente. Afinal, do que ainda somos capazes de nos incomodar depois de testemunhar a vivência do limite e a dissolução das bordas do além-da-arte? A conversa da perspectiva, da discrepância de estilos, das regiões com mais luminosidade ou menos opacidade, cede para as gramáticas da liberdade. Não confundir horizontes movediços com ausência de rigor, de caráter e de filiação. É assim que se constroem os mal-entendidos. Ou um preconceito: que uma porosidade indesejável teria tomado conta das categorias (desenho, pintura e escultura, crítica, curador, autor, artista inclusive). Despejar cor no trecho de um rio serve para alargar um campo de ação e denotar que a paisagem não se constrange a um gênero acadêmico. O que dizer de encomendar um desenho no céu feito por um objeto voador?

Isto posto, Marina Saleme não se coloca como uma artista entrincheirada na resistência da pintura. É verdade que seu meio de expressão é a pintura; contudo, não defende um pensamento estritamente pictórico. Isso lhe permite adotar um comportamento dissidente em relação ao que me parece ser o elemento mais candente da pintura, isto é, o emprego da cor; nem a artificialidade da paleta, nem as justaposições de magenta com vermelho, ou de vermelho com laranja, são decisões tomadas segundo acordos básicos; não vemos linha contra massas, tensão entre partes, nem propriamente harmonia. Apenas uma gana de construir uma segunda natureza, com um refinamento maior que a relação previsível entre vermelhidão e chagas, amarelos escondidos e o anúncio de um relâmpago. Se quisermos maximizar sua contribuição, talvez fosse menos insípido começar pelo fato de que Marina Saleme não confere à tela um tratamento inteiriço. Acompanho esse processo há tempo e há tempo que um certo brilho causa incômodo. Ora parece um erro, uma incapacidade de controlar a tinta, ora um desleixo deliberado contra os virtuoses da pintura. A partir de qualquer posição em que o sujeito se coloque, surgem regiões escorregadias. Donde a percepção não poderia ser de uma totalidade. Reitera-se com isso que não há melhor maneira para ver.

No entanto, se há alguma certeza a ser depreendida de seu procedimento é que a medida do gesto está na medida do mundo que estabelece para si. Por isso, à sua maneira, reconecta arte e vida. Parece que encurta a distância entre o pincel e a barriga. E quanto àquele canto que não se integra ao todo, como se fosse um “bordado” extraído da malha? Voltei ao ateliê uma tarde em que três paredes estavam tomadas por lonas recortadas e coladas de cima abaixo. Era aquela orla ampliada na escala ambiental. Plano sobre plano. À direita, uma parede coberta de uma tonalidade prateada recebia os eflúvios avermelhados de uma “montanha” em suspensão (Goela). Toda a pintura encontrava-se desfiada, seus contornos perdidos. A questão da trama havia se destacado do fundo da tela e fora aderir à parede, trabalho no duro, no espaço selado, como olhar para o fundo de uma janela sem fundo e reinventar-lhe uma possibilidade de fundo — sem contudo acreditar que possa haver. Telas são moles, papéis são moles. Ao passo que parede é parede e a artista foi enfrentar essa colisão. Pintura sobre parede é da ordem da desnatureza, nela não se penetra, falseia a metáfora da “janela” para a paisagem externa. Em pouco tempo, mas num pulso subitamente acelerado, a vocação de Marina Saleme pelo mundo bidimensional adquiriu duas experiências até então inéditas para ela: a perturbação causada pela escala de uma pintura ambiental e, simultaneamente, a vivência da transitoriedade do ato. O que significa obrar um esforço descomunal que, de saída, não ficará?

Mesmo desenhando com a tesoura, mesmo decupando o espaço da tela a golpes e rasgos, mesmo trabalhando no chão, colocando seus monstros sob suspeita, de Pollock a Fontana, nada disso garante uma família a ninguém. A solidão dá as costas à civilidade. Marina Saleme não trata de fazer obras do passado falarem para o presente. É trabalho feito com instrumentos prosaicos. Se há algum passado que o atravessa, ele sopra de viés. Pinta varrendo a tela até fazer rodopiar os vultos que, esgotados, caem feito santos. Ou bem é uma falta de chão ou bem é esse céu invertido e terroso. Pintura não subversiva mas que, ao menos, reverte comportamentos arcaicos, reverte espaço e ilusão de fundo, aprofunda a inoperância da perspectiva. Na série mais recente em que o tabuleiro é a trama para um jogo de triangulação, cada elemento permuta de lugar. Antes, eram deitados, até mesmo já foram enterrados, mas agora jogam-se na arena, peões. Giram em torno de si-mesmo e em torno de outro, tão opaco quanto, tão insignificante quanto. São colocados lado a lado sem união, sem assoalho, puro revestimento, sem chão.

Por um tempo, talvez, um certo Andres Serrano tenha habitado estas telas. Há pouco, mostrou-me uma fotografia da ferida da perna de seu filho. Impossível reproduzir aqui o que me passou pela cabeça naquela hora, mas foi algo da ordem da impropriedade da analogia. Não dei a menor importância para o fato; quero dizer com isso que classifiquei sua descoberta no registro das coisas íntimas cuja privacidade é inútil ao discurso da arte. Pois é. Deveríamos prestar mais atenção a pequenos detalhes como estes; são eles que efetivamente revelam o funcionamento do olhar do artista. Se trago esse exemplo à tona não é para reivindicar uma iconografia que se tornou fecunda com as imagens de necrotério de Serrano. Na pintura sobre tela, Marina Saleme pode se aproximar das coisas, tornando-as espessas, mar grosso. A sobrevida em jogo não é de símbolos que precisam ser chacoalhados para voltarem a significar, a sobrevida em jogo é de seu momento presente, do agora que se constitui com tanta dificuldade em meio a uma crítica que privilegia a aparência temática. Quantas Poças foram produzidas naquele período? E o que significava essa profusão de superfícies molhadas e deitadas, cuja secagem parecia definitivamente comprometida? Paralelamente a essas dúzias de pequenas telas, fazia uns trabalhos ao alcance da mão e do colo. A partir de camadas sobrepostas de papel jornal, capengas crostas, formava covas rasas até amaciar um fundo que receberia a resina.

As gotas foram pingando na pintura, geometrizando a trama, como um gesto gráfico tão interiorizado que dele já não se escapa mais. É uma assinatura. Começou feito batuque surdo, às voltas de uma atmosfera suja da qual pendem, um rabisco aqui, depois outro; e outro. Filetes ainda independentes sequer anunciam a idéia. Trabalho de contágio, a partir de uma nuvem cerrada e individuada, até a precipitação da queda. Não por acaso, Francis Ponge abre sua coletânea O partido das coisas com uma descrição extremamente densa da chuva.[5] Descreve esse fenômeno como um Cézanne que fita a natureza. Percebe as ondulações de sua cadência, “desce em andamentos muito diversos”; que seu barulho muda conforme o tamanho da gota, “aqui parecem do tamanho de um grão de trigo, lá de uma ervilha, adiante quase de uma bola de gude”; que o curso se dá de repente, “grosseiramente entrancado, até o solo, onde se rompe e espirra em agulhetas brilhantes”. De uma ou outra modesta nódoa, sem valor, queda uma umidade pesada, contornada por um vulto de linhaça. No alto do quadro, as poças páram de gotejar. Estacionam na coisa, no traço, no seixo. Foi uma pancada (de chuva).



[1] Cf. Michel Foucault, “Structuralisme et poststructuralisme”, entrevista com G. Raulet, 1983.

[2] Exemplo recente é a revista M’ars, do Museu de Arte Moderna da Ljubljana, que convidou quatro críticos para responder uma série de questões a respeito da situação da pintura hoje.

[3] Cf. Clement Greenberg, “Pintura modernista” (1960).

[4] O texto é de 1991, portanto vem na seqüência de “Viva o formalismo (bis)”, de 1989, no qual Yve-Alain Bois denuncia a competência tanto da chantagem político-social como da chantagem antiformalista.

[5] Cf. F. Ponge, O partido das coisas (São Paulo: Iluminuras, 2000), pp. 46-49.

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